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戲曲進入互聯網時代的瓶頸與契機

儲蘭蘭 張騏嚴

  當勾欄瓦舍出將入相的戲臺被現代化高科技的大劇院所替代,當以互聯網為基礎的大眾傳媒時代和數字新媒介平臺出現在我們面前,傳統藝術應該如何利用和把握時機進入大眾視野?我們的民族藝術——戲曲將去往哪個方向?是適應當今大環境而發展豐富?還是被漸漸地搬進博物館? 

  2013年周杰倫演唱會,利用全息投影技術在舞臺上“復活”了鄧麗君。這種舞臺震撼性是非常強的,數字技術已經可以在三維空間內的舞臺上,真實展示一個成為“歷史”的歌手,為什么京劇舞臺就不能運用同樣技術“復活”梅蘭芳、荀慧生等京劇表演大師? 

  互聯網是一個開放的結構,它是不排斥傳統藝術形式的,而我們中國的傳統文化其實也是一種開放性的結構,盛唐時期的那種包羅萬象,造就了中國文化的精髓。我們現在的傳統戲曲從業者,需要的正是這種源自漢唐的氣象,打開自己的視野,接受和融合互聯網帶來的新事物。 

梅蘭芳在日本演出《貴妃醉酒》 

二○一三年周杰倫演唱會,利用全息投影技術在舞臺上“復活”的鄧麗君 

《我住長江頭》打破了架著攝像機照搬戲曲舞臺的老套模式,將舞臺徹底從導播手中剝離出來,成效如何還有待市場考驗 

如何有效利用新的傳播方式來融合傳統的藝術形式,歌劇版電影《悲慘世界》做了大量探索,且成績不俗 

  從勾欄瓦舍到數字平臺,戲曲的“舞臺結構”之變 

  戲曲產生于舞臺、立足于舞臺、發展于舞臺,這是一個眾所周知的常識。但傳統的舞臺結構,今天卻在漸漸消失,這也是一個不爭的事實。縱觀京劇的發展史,從著名的“徽班進京”開始,京劇從初步興起到成就輝煌,可以說走了很長的一段路。這些路都是一代代京劇前輩們在舞臺上踏踏實實一步步邁出來的。

  然而舞臺并不是只有演員與表演構成的,臺下的觀眾也是戲曲生態的重要組成元素,在西方的傳統戲劇表演理論里,“表演-觀眾”同是舞臺構成的兩個部分,如果一方面坍塌,則整個“舞臺”也就不再成立了。而當下我們所面臨的緊迫問題就是“觀眾”這一層面的“坍塌”,今天,京劇傳統的生態支柱,在觀眾這一層面已經開始乏力。同樣也是在這一層面,傳統戲曲的舞臺本身也開始變異。通過《定軍山》走進電影,通過梅蘭芳大師赴海外演出結合“象征主義”的藝術形式,通過帶入革命文化色彩的時裝戲、現代戲等,前輩大師們在新的環境下所做的探索早已有目共睹。

  然而,京劇舞臺從來沒有像現在這樣遇到如此巨大的危機。互聯網的興起使得大眾娛樂化時代到來,京劇的緩慢節奏和高審美臺階使得大眾很難再被吸引。京劇的老年受眾層隨著時間的推移日漸萎縮,而年青一代在藝術審美這一層面則有太多的感官誘惑,極難喜歡具有繁復藝術形式、豐厚文化積淀和較高審美門檻的傳統京劇藝術。我們尚且不談論那些所謂歌壇巨星人滿為患到需要警察來保障秩序的各種演唱會,單說北京798藝術區里被時尚的現代藝術所吸引的年輕人所占的比重,就不是傳統京劇表演所能企及的。這樣,我們就需要給自己提出一個很嚴峻的問題,當我們舞臺下的40后、50后、60后的觀眾們漸漸消失,還有多少人能夠和京劇表演者一起構成一個哪怕最簡單的“表演-觀眾”的傳統生態模式?

  從勾欄瓦舍到會館戲樓,從“出將入相、一桌二椅”到聲光電高科技聚容千人的大劇院,我們的戲曲、京劇在漸漸適應著“舞臺”的變化,同時也不斷探索表演上的調整并創作新的藝術作品。這些歷史上的創新,無一不包含著戲曲前輩們為了讓傳統戲曲順應時代的審美所做的探索。而傳統戲曲也正是因為這些前輩們在踏實繼承上一點點創新才艱難地走到今天的。

  當下的舞臺環境,已經有了很大的變化。相比傳統,當下的舞臺環境首先在硬件上有了很大超越。結合了全新的燈光和舞美的配合,京劇在造型美的呈現上已經更進了一步。回顧我們的傳統戲劇舞臺觀,除了大寫意與大象征的布景占領舞臺之外,很難看到像西方戲劇那樣的注重舞臺細節和精致的觀眾視覺效果。相比于古希臘史詩時期就擁有的水與霧的舞臺效果,我們直到改革開放后才開始重視舞臺硬件的搭置。這是因為傳統戲曲本身并不依靠演員主體之外的其他元素來為觀眾制造視覺沖擊,而是演員自身通過刻苦的練習來達到一定的“奇觀”效果,例如“翅子功”“沖天翎”等“絕活”,遠遠超過古典時代西方戲劇簡單的光影效果和原始特效。但當我們一代代傳下來的“絕活”在面對現代信息社會的計算機和數碼技術帶來的沖擊時,就顯得很弱勢了——戲曲舞臺上呂布艱難豎起的沖天翎,再也無法打敗電影院里疾馳如風的赤兔馬和呼風喚雨的方天畫戟了。這也就逼著很多演出團體,開始引入“視覺奇觀”的舞臺效果用以和傳統的“表演奇觀”相結合,但這又能解決多少問題呢?依然有大量的觀眾尤其是年輕觀眾從劇場被吸引去電影院。這也就逼著我們去深入思考,到底舞臺的延伸能有多遠,在電影和新興藝術不停沖擊的當下,后面的路還如何走下去?

  從藝術形式與社會發展的關系來看,戲曲與舞臺的傳統生態模式成型于農業文明時代,在手工業與商業發展促成的早期城市化時期得到發展,卻在工業革命后被各種其他的表演模式所沖擊。尤其是電影和電視發明后,舞臺藝術漸漸向高端化發展,也不可避免地變得小眾化。在互聯網全面興起后的西方,信息社會甚至已經把舞臺藝術壓縮到了角落里,幾乎只是在文化層面而非傳播層面艱難掙扎。從我國當下的戲曲舞臺環境來看,快速的城鎮化使得鄉村一級的舞臺日漸稀少,而省市一級的“官辦”舞臺空間,也在面對觀眾流失的尷尬處境,單靠一些有責任心和傳承意識的文化名人反復呼吁,很難有效地挽救傳統戲曲舞臺表演空間的縮減。

  其實,造成這種現象的原因,并不是傳統戲曲自身藝術形式上的沒落,很大一個原因是傳播方式造成的。從藝術傳播學的基礎理論看來,很多情況下傳播層的優勢在當下這個信息社會里所造成的影響,是無法用藝術手法的改進來取代的。更有效的方法是利用新的傳播方式方法來融合傳統的藝術形式,保留傳統藝術的核心而改變藝術傳播的手法,就好比當初歌劇在西方沒落后而又興起歌劇電影一樣。近期,好萊塢拍攝的歌劇版電影《悲慘世界》叫好又叫座,正是佳例。

  傳統舞臺的先天不足,首先在于容納觀眾的個體數量上。一場劇目最多只能吸引幾千人,即便在國家大劇院等大容量的劇場里,也很難過萬。這在藝術傳播學上稱之為先天的受眾覆蓋面狹小。更何況傳統戲曲的演出還不能像電影那樣反復循環,單次演出的成本核算也要比電影拷貝高得多。當下信息環境對于傳統舞臺的威脅,這兩點首當其沖,解決的辦法就是融合新的傳播方式,在這一點上CCTV11做了大量的嘗試。

  那么,CCTV11都沒有解決戲曲舞臺傳播的問題嗎?這就是我們要探討的第二個問題,即藝術形式與傳播渠道的結合問題。為什么電影化的歌劇《悲慘世界》看的人很多,而戲曲頻道的經典戲曲電影卻很難吸引除戲迷票友之外的觀眾?把京劇搬上電影屏幕是很早就開始的實踐,甚至中國第一部電影就是一部京劇電影,但為什么到今天依然找不到一部火得像《變形金剛》那樣的京劇電影。時至今日,利用傳播學來分析戲劇戲曲發展的論文已經多如牛毛,但是真正敢投入經費制作,來一次不怕賠本、不怕爭論、不怕顛覆的嘗試還是比較少見的。

  縱觀我國的傳統戲劇戲曲創新的實踐,以打造“京劇歌舞類”的作品為多,在藝術上不敢增加改變的幅度,依然還是保持了戲曲的本體表演方式,比如舞臺劇本的使用和唱段的添加,都十分小心翼翼。這些程式化的元素雖然保留了一些傳統戲曲的核心要素,也讓拍攝者少挨了些梨園界的罵,卻也造成了一個比較麻煩的問題,那就是跟隨互聯網興起而成長起來的全新受眾能否接受。從早期的《女駙馬》到后來的《大遼英后》再到近期的《新洛神》,都是這種以影視實景來拍攝戲曲作品的實踐。這之中究竟在梨園界以外造成了多大的影響,我們不好置評,但是因為收視率問題被各大主流電視臺快速拿下的《新洛神》,足夠說明問題了。

  其實回歸到本體上看,戲曲的本質依然是以“歌舞寫故事”為主,這是戲曲這類藝術作品的核心特征。這也造就了戲曲與影視之間的最大矛盾:那就是到底是“以演員為中心”還是“以導演為中心”。這個問題處理不好,做出來的東西只能是不倫不類。偏向演員過了,也就是另一個實景中的舞臺戲而已;而偏向導演過了,則就成了一部不折不扣的摻了些戲曲元素的故事電影,這種電影非但沒有傳統故事電影的節奏明快、沖突性強,反而還會使得整體的京劇韻味被影視蒙太奇等手法破壞殆盡。

  最后說說現在希望在這之中找到一個平衡的“新京劇”實踐。最新一部作品《我住長江頭》的實踐過程中,創作團隊自始至終沒有也不敢拿出一個成型的影視劇本,用以束縛攝像機前的專業京劇演員,而導演也在拍攝過程中始終和兩位主演進行磨合,隨時改變拍攝計劃,生怕整個電影變成一個普通的帶有戲曲元素的故事片。而通過《我住長江頭》的實踐,“新京劇”團隊至少解決了一個問題,那就是把舞臺徹底從導播手里剝離了出來,用真正電影的框架和運營模式將其成功地重塑了一番。打破了那種架著攝影機照搬舞臺的老套形式,也更新了傳統戲曲電視劇的那種故事加唱段的模式。但是在這個實踐道路上走到什么程度,才能被廣大受眾像接受《人在囧途》那樣接受“新京劇”,還有待進一步磨合與創作。此外,這種創新在實踐的道路中所遇到的很多問題,如念白與臺詞的比例搭配問題、程式運用問題、表演處理問題、環境虛實問題、劇情結構問題等等,都有待進一步解決。不過,“新京劇”從唱念做打到身段手法,在實踐探索的道路上都盡量努力靠近和適應現代媒介傳播的新環境,這個基本理念是始終堅持的。

  總之,戲曲藝術經歷了繁榮鼎盛的年代,而之所以繼承保留至今,是因為她的兼收并蓄、海納百川,她在不斷適應調整社會節奏和發展的步伐,故成為當之無愧的民族瑰寶。而當今京劇以“非物質文化遺產”的身份在國內外享有盛譽,作為傳統戲曲,她在以“遺產”的名義被原封不動保護的同時,隨著社會進步而不斷創新,在互聯網時代繼續延伸她的大眾“舞臺”。

  虛擬技術與戲曲舞臺創作能融合嗎? 

  關于虛擬數字技術的應用問題,在新媒介研究領域已經不是一個新鮮的課題。但是對于傳統的舞臺戲曲來說,由于種種原因,在同數字技術的融合上并沒有走多遠。這和我國戲曲界相對強調傳統性和原汁原味的藝術傳承性是息息相關的,也和早期一些失敗的技術創新案例有很大關系。

  在虛擬數字技術不太成熟的上世紀80年代后期,很多盲目上馬、不是很成功的舞臺技術實踐效果并不良好,引起了當時以很多老藝術家為代表的主流群體的反對,且影響一直延續到今天,使得很多技術性的“新”東西并不敢放手融入到創作實踐過程中去。這也并不是說那些老藝術家們觀念保守,如果我們回過頭去重新審視那些實踐作品,有些確實感覺“慘不忍睹”,既沒有做好“技術”,也沒有兼顧好“藝術”。

  但是,我們并不能因為多年前的失敗,而否定一個趨勢的發展,在取舍“舶來技術”與“傳統藝術”的平衡點上畏手畏腳。尤其是對于青年一代戲曲從業人員來講,在做好傳承者的同時,要成就自己,就要把視野放開闊一些。如今的虛擬數字技術飛速前進,已經不是上世紀80年代后期那些“幼稚特效”所能比擬的了。而我國戲曲本身,也是一個開放的結構,因開放而包容,因包容而強大,傳統文化的底蘊與魅力也正在此。只要能夠秉承傳統戲曲藝術的精髓,融入新的技術為這種精髓服務,也將是一件非常值得嘗試的事情。

  2013年周杰倫演唱會,利用全息投影技術在舞臺上“復活”了鄧麗君。這種舞臺效果震撼性是非常強的,數字技術已經可以在三維空間的舞臺上,真實展示一個成為“歷史”的歌手,為什么京劇舞臺就不能運用同樣技術“復活”梅蘭芳、荀慧生等京劇表演大師?技術是開放的,關鍵是看使用它的人。如果技術的使用者不是秉著藝術的傳承與創新發展,而是為了博人眼球、炒作、賺錢,那很可能就使得“創新”與大師的名字都成為追求經濟效益的噱頭。但如果因為存在少數“噱頭”式的“創新”而否定整個數字技術與戲曲融合發展的可能,那也不免成為所謂的“遺老遺少”了。

  如今的技術,在信息社會突飛猛進,這是歷史的潮流。從數字光線效果到虛擬偶像,從App同聲傳播到Web電視的空中舞臺,戲劇舞臺之外的一切變化太快,當我們還在探討京劇影視化是不是悖逆傳統舞臺表演形式的時候,日本已經把自己的傳統戲曲拍成了黃金時段的動畫片給小朋友看,好萊塢已經悄無聲息地把百老匯的歌舞劇3D電影化。時不我待,當有一天我們的小學生在街頭談論日本的“落語”、美國的“黑人歌舞劇”,而記不起那些我們耳熟能詳的京劇大師時,那才是一個民族傳統文化的遺憾。

  互聯網與傳統文化其實都是開放的 

  有些網絡劇點擊率已經過億,而我們最近掛在互聯網上的“新戲”僅一千多,這就是目前戲曲在互聯網上的生存現狀。世界已經進入互聯網時代,舞臺上的《定軍山》唱了百年,舞臺下的世界,變了。

  翻開App程序的下載目錄,我們很難看到一款App軟件是專門為戲曲開發的。從手機游戲到視頻軟件、從文字程序到圖片處理,在手機互聯網前沿市場拼殺的平臺里,戲曲幾乎已經徹底被擠了出去。這是一代隨互聯網成長而成長起來的年輕人,而他們是二三十年后的主流社會人群。

  互聯網在改變我們的生活,但戲曲還沒有融入到互聯網的世界中。我們當然可以依靠國家政府的文化扶持政策,但這畢竟不能算是自然的生存土壤。當我們想方設法細心保護一個缺少自然生存土壤和環境的花朵時,它最好的命運就是送去博物館做標本。在很多戲劇傳播理論者那里,傳統戲劇就是在一步步地博物館化。

  2014年3月,一款介紹經典戲曲的App軟件在智能手機應用平臺上出現,一年過去下載量也只是200多次。但是從這一點看出,一些機構還是在致力于推廣戲曲藝術的,雖然效果很有限,但是至少是一種嘗試性的平臺融合。互聯網是一個開放的結構,它是不排斥傳統藝術形式的,而我們中國的傳統文化其實也是一種開放性的結構,盛唐時期的那種包羅萬象造就了中國文化的精髓。我們現在的傳統戲曲從業者,需要的正是這種源自漢唐的氣象,打開自己的視野,接受和融合互聯網帶來的新事物。讓這些新的傳播元素為我所用,為傳統戲曲的傳播打開一個新的視野,而不是讓“保護”成為一種“約束”,抵觸嘗試新的事物。

  我們無法改變全球社會信息化的大潮,所以我們就應該更多考慮如何讓傳統文化的精髓在新的潮流中發揚光大。雖然傳統戲曲的舊土壤在現代化、城市化的進程中正在收縮,但新的土壤又會在互聯網信息化的進程中成長起來。為此,我們應該更多鼓勵那些敢于嘗試的年輕從業者,而不是冷淡甚至拒絕。他們能堅持在新的網絡環境中通過自己的方式去嘗試推進傳統戲曲事業的創新發展,實屬不易。

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